Schauspiel Frankfurt: Kuljabin inszeniert „Der Meister und Margarita“ als NKWD-Verhör | ABC-Z

Der Satan hat die Stadt bereits verlassen. Seitdem ist Moskau reine Mystik, erzählt man sich, Unerklärliches ist geschehen in letzter Zeit. Der Vorsitzende des Schriftstellerverbandes, Michail Alexandrowitsch Berlioz, geköpft von einer fahrenden Straßenbahn. Ein sprechender Kater auf zwei Beinen, den selbst treffsichere Schüsse in Kopf und Bauch nicht töten konnten; einem Mann schrumpften die Arme und Beine zusammen und verwandelten sich in Hufe, und dann, ein Dutzend anständiger Frauen, die plötzlich halb nackt durch die Straßen Moskaus rannten, bekleidet nur mit schwarzen Pumps und Federn im Haar.

„Und wie erklären Sie sich das?“, fragt da die kühle Ermittlerin in NKWD-Uniform, wohl wissend, dass die Krise der Wirklichkeit bereits über das stalinistische Moskau hereingebrochen ist.

Wer die surreale Fülle von Michail Bulgakows „Der Meister und Margarita“ auf die Bühne bringen will, droht immer schon an der Begrenzung des theatralen Raums zu scheitern. Und eben darin lag auch immer schon der Reiz für Theatermacher. In seiner legendären Inszenierung lotete Frank Castorf 2002 das Maximale der Berliner Volksbühne aus, um den russischen Jahrhundertroman in einem apokalyptischen Collagenspektakel aufgehen zu lassen; in ähnlichem Übermaß peitschte sich das Ensemble in Claudia Bauers Inszenierung 2020 mit schwindelerregendem Tempo über die Bühne des Leipziger Schauspiels.

Der im Exil lebende russische Regisseur Timofej Kuljabin hat sich im Frankfurter Schauspiel nun für eine radikale Setzung entschieden: Alles Phantastische, Metaphysische des an Größenwahn grenzenden Romans wird der repräsentativen Logik der Bühne entzogen – es erscheint nur durch das gesprochene Wort, im Erzählen der Zeugen. Und die befinden sich allesamt im Kreuzverhör der Geheimpolizei.

Michail Bulgakow begann mit der Arbeit an seinem „Meister“ 1928, ohne Aussicht auf eine Veröffentlichung unter der sowjetischen Zensur. Erblindet durch eine Nierenerkrankung diktierte er die finale Fassung seiner dritten Frau Jelena, die lange nach Bulgakows Tod dafür sorgte, dass das Werk 1966 stark zensiert in der Sowjetunion veröffentlicht werden konnte. Bulgakow entlarvte in seinem Roman den stalinistischen Alltag der 1930er-Jahre als Groteske, schrieb die Passionsgeschichte um, verwebte Goethes „Faust“ und Dantes „Göttliche Komödie“; das Buch, das in Russland bis heute zu den wohl meistgelesenen Büchern zählt, ist Liebesgeschichte und Teufelshäresie zugleich.

„Wie jede inhaltliche Zusammenfassung eines großen Romans, so tut auch diese dem Werk Gewalt an“, heißt es im Frankfurter Programmtext. Das 500-Seiten-Werk wurde für die dreistündige Inszenierung auf sechsundzwanzig Verhöre gestutzt; der Meister, die Margarita, der Satan samt Gefolge – in der Frankfurter Fassung sind die Hauptfiguren alle abwesend.

Von ihnen erfahren die Zuschauer nur durch die retrospektiven Erzählungen derer, die es auf die eine oder andere Weise mit dem Teufel zu tun hatten. „Er kündigte im Museum und fing an, einen Roman über Pontius Pilatus zu schreiben. Er sagte, dass das seine goldene Zeit war“, berichtet der Künstler Iwan Bezdomnij über den Meister. Kreidebleich, mit widerständiger Fragilität spielt Christoph Bornmüller den in der Psychiatrie ausharrenden Dichter.

Oleg Golovkos Bühne, auf der die Zeugen vernommen werden, ist ebenso beeindruckend wie beklemmend. Ein wuchtiger grauer Kasten aus Beton, aus dem mit jedem Szenenwechsel die verschiedenen Verhörzimmer auf Schienen vor- und zurückgefahren werden.

Sie gleichen den Schubladen der Karteischränke, vor denen sich die drei NKWD-Ermittler aufgestellt haben – Manja Kuhl, Wolfgang Vogler und Stefan Graf spielen sie mit nuancierter Selbstbeherrschung, wechselnd führt die eine das Protokoll, der andere filmt die Zeugen (ihre Gesichter werden großflächig in Sepiatönen auf die Betonwand projiziert), und der Letzte stellt die Fragen – manchmal schalten sie die Kamera aus, nämlich dann, wenn die Ermittler mit subtilen Drohungen die Sprechenden zur Räson bringen wollen.

Doch die kollektive Schizophrenie, die sich weder protokollieren noch einhegen lässt, hat ihre eigene Wahrheit, die den Ermittlern die Grenzen ihres Staatsterrors vor Augen führen: Hin und wieder ermatten sie unter der Beweislast, die ihnen die eigene Korruptheit vor Augen führt. All das wird auf verstörend subtile Weise bis zur letzten Minute des Abends herausgearbeitet – auch wenn diese Konsequenz zur Folge hat, dass der Abend zuweilen hinter der erzählerischen Spannung des Romans zurückbleibt.

In Kuljabins Adaption zeigt sich die totalitäre Herrschaft nicht im Klischee der rohen Gewalt. Stattdessen werden die Zeugen mit bürokratischer Genauigkeit befragt, beinahe höflich werden sie aufgefordert, das Erlebte genau so zu schildern, wie es sich zugetragen habe, Detail für Detail. In wechselnden Rollen berichten sie vom Satansball, von der Hexe, dem fliegenden Besen. Der Teufel in Gestalt des hinkenden Wolands hat die Wirklichkeit schon längst als Farce entlarvt.

Was die Gewalt der agierenden Organe in Kuljabins Inszenierung ausmacht, ist die kühle Gewissheit, dass sie trotz der vielen Beweise ihrer Zeugen am Ende wieder bei der eigenen Wahrheit ankommen werden: Und die lässt sich zur Not durch die Auslöschung Einzelner herstellen. „Wohin bringt man mich?“, fragt am Schluss der Dichter Iwan Bezdomnij. Und niemand scheint ihm eine Antwort schuldig.