Amsterdams Rijksmuseum zeigt die Bedeutung von Ovids Metamorphosen für die Kunst | ABC-Z

Nicht viele nordalpine Muse­en können auf ihren Plakaten mit dem Schutzpatron aller Selfieproduzenten, Caravaggios „Narzissus“, und einer guten Leonardo-Kopie von Sodoma zugleich werben. Das Amsterdamer Rijksmuseum kann, lässt es damit allerdings noch lange nicht bewenden. Bernini, Bourgeois, Correggio, Giordano, Jordaens, Magritte, Michelangelo, Rodin, Rubens (der für den spanischen König nicht weniger als sechzig Metamorphosen malte), Tintoretto, Tizian und viele mehr, insgesamt achtzig hochkarätige Kunstwerke aus fünfzig über die Welt verstreuten Museen von Südafrika, Spanien bis zu den USA mit Schwerpunkt Italien, da man mit der Galleria Borghese in Rom kooperiert, wo die Schau ab Ende Juni zu sehen sein wird. Würde die Idee hinter einem solchen Schaulauf großer und größter Namen fehlen, könnte nun gähnend abgewunken werden. Die bislang größte Schau zu Ovids „Metamorphosen“ überhaupt beweist jedoch in nahezu jedem der zehn Säle die anhaltende Sprengkraft dieser antiken Idee. Sie ist damit ein Muss für Interessierte der Energeia von Kunst.

Naturgemäß mussten die Kuratoren unter den 250 Metamorphosen-Motiven auswählen. Die von Künstlern am häufigsten aufgegriffenen dominieren die ersten Säle etwa mit Danaë, die Jupiter in Form von Goldregen beehrt und dadurch eine doppelte Verwandlung verursacht: seine und die der Frau, die schwanger wird. Doch auch das intensive Verknotungen zwischen Vogelhals und Menschenleib erlaubende Thema „Leda und der Jupiter-Schwan“ erzeugte eine regelrechte Konkurrenz zwischen Michelangelo und Leonardo, obwohl des Ersteren Bild durch Anna von Österreich wegen vorgeblicher Obszönität zerstört werden sollte, was die Produktion von Kopien nur umso mehr anheizte.

Dass die Ovidschen Metamorphosen eine Bibel für Künstler waren und tatsächlich schon bald nach Gutenbergs Bibel zu den frühen Bestsellern der Verleger zählten, belegt der Saal mit dem vielzitierten Mythos von Pygmalion und Galatea. Eine Ikone ist Jean-Leon Gérômes wachswarmer Leib der zum Leben erweckten Galatea, ebenso wie Rodins Nonfinito-Befreiung der Geliebten, vielleicht Camille Claudel, aus dem hautfeinen Marmor.

Paul Delvaux wiederum stellt den Mythos 1939 kurzerhand auf den Kopf, wenn sich auf seinem Bild eine Nackte in einen Marmorknaben verliebt und sich eine weitere Frau im Hintergrund gut ovidisch in Pflanzen verwandelt. So fesselnd der ewige Kreislauf aus Sehen und Gesehenwerden(wollen) auf Caravaggios „Narziss“ mit diesem Erfinder des Selfies auch ist, ein mittelalterlicher Gobelin kann mithalten: Auf dem um 1480 entstandenen flämischen Bildteppich von mehreren Metern Höhe beugt sich der Jüngling mit dem bewegten Beiwerk eines aufflatternden Samtmantels über eine prächtige Brunnenbrüstung. Auf dem Oberschenkel seiner engen Leggins aber prangt in goldenen Lettern sein Name „Narzissus“ wie der neuzeitliche Markenname auf dem Jogginganzug eines mittelmäßigen Rappers, wozu die juwelenbesetzten Schuhe passen. Umgeben ist der Stutzer von Hunderten prächtiger Pflanzen. Nur die eine, die goldglänzende Narzisse, fehlt konsequenterweise noch.

Obgleich Ovids Motivation bis heute unklar bleibt und er die Wandlungen meist neutral schildert, schimmern gelegentlich Parteinahmen gegen die Ungerechtigkeit der Götter durch. Die lydische Weberin Arachne ist ein Beispiel. Tintoretto verewigte die von Zeus’ Tochter Athene nach einem zugunsten der Menschenfrau ausgegangenen Webwettstreit in eine Spinne (griechisch: Arachne) Verwandelte und rettete so ihr Andenken. Wie auch anders – als Sohn eines venezianischen Textilfärbers („Tintore“) und Webers von Geschichten auf Leinwand ist es auch seine Ehre, die es gegen göttliche Hybris zu verteidigen gilt.

Eine andere zu Unrecht Verwandelte ist die von Neptun vergewaltigte Medusa, die fürderhin andere Unschuldige per Schlangenhaupt versteinern muss. Damals wie heute regte sich künstlerseitig Mitleid für die entstellte Entstellende. Gaetano Guidi porträtierte sie so empathisch wie ästhetisch in Erz, das aus dem Stein herausgekocht wird, in den sie Männer verwandelt. 2019 dann filmte sich die niederländische Künstlerin Juul Kraijer als moderne Medusa, die in drei Videoprojektionen reale Schlangen über ihr Gesicht kriechen lässt, was trotz des Grusels im Kinoformat erstaunlich friedlich wirkt. Die Extrempole aller Medusa-Rezeption bilden sich auch darin ab, dass sie einesteils als Logo für Versace-Leibchen herhalten muss, zum anderen als Emblem der MeToo-Bewegung für ernste Belange einzustehen hat.

Doch auch Teilmetamorphosen in Form von Gesichtern erscheinen in Amsterdam, die in Zeiten von Komplettumbauten einst natürlicher Antlitze und trumpeliger MAGA-Faces stetig an Bedeutung gewinnen. Von Arcimboldo, der mit Kaiser Rudolf II. als Obstgesicht der Fülle, dem kaiserlichen Gemüsegärtner, der mit seinem metallenen Topf auf dem Kopf umgedreht ein Feldfrüchtestillleben in Silberschale ergibt, und zusätzlich mit Felsgesichtern vertreten ist, kennt man die Gesichtsmetamorphosen aus Floralem und allen nur denkbaren Dingen wie Büchern und Fischen. Ein von Arcimboldo inspiriertes niederländisches Spott-Spiegelgesicht des Papstes mit Tiara wird auf den Kopf gestellt zum Teufel; ein Fay­enceteller des Francesco Urbini baut ein Gesicht aus Dutzenden von Penissen auf und lässt es in einer italienischen Inschrift klagen: „Jedermann schaut mich an, als ob ich ein schwachköpfiges Schwanzgesicht wäre“. Ironischerweise besitzt Urbinis Antlitz mit Ohrring auch weibliche Züge. Währenddessen zeigen Ulay und Roman Opałka in der zeitgenössischen Kunst ihr Gesicht bei der stufenweisen Verwandlung in ein weibliches respektive ein sukzessive alterndes.

Kongenial konkurriert der Barockbildhauer Bernini schon in einem Frühwerk mit dem Altertum, wenn er der um 1620 frisch ausgegrabenen antiken Marmorfigur eines Hermaphroditen, Ovid zufolge aus dessen Verschmelzung mit der Nymphe Salmacis entstanden, eine ausladende marmorne Matratze wie ein Wasserbett meißelt, die mit ihren vielen kleinen Quasten noch kunstvoller als das römische Kissen unter dem Haupt des Zwitters ist. So zwingt er den Betrachter zum Umrunden der von hinten weiblich wirkenden Liegenden, die erst im Lauf des Umschreitens durch ihn zum Mann wird.

Die größten Entdeckungen hält jedoch der letzte Saal bereit. Wenn man unter dessen Überschrift „Alles ist in Bewegung“ einige Originalstellen Ovids zur Verwandlung von Energie in neue Form und die Wanderung der Seele beim Tod in andere Körper liest – etwa „omnia mutantur, nihil interit“, „Alles wandelt sich, nichts geht verloren“ –, scheint kaum glaublich, dass diese Zeilen vor zweitausend Jahren geschrieben wurden, so verwandt wirkt die Idee dem Energieerhaltungssatz der modernen Physik. Wenig verwunderlich wurde Ovid wegen dieses Weiterlebens der Seele im Mittelalter nicht selten für einen unerlösten Christen vor Christus gehalten und der Ovide moralisé in zahllosen Exemplaren immer wieder – selbst von Mönchen – abgeschrieben.

Sieht man beispielsweise die sadistische Lust, mit der auf Luca Giordanos „Apoll schindet Marsyas“ der angebliche Musenführer und Kunstgott dem im Musikwettstreit unterlegenen Satyr bei lebendigem Leib die Haut abzieht, sodass sich ein hinter dem Baum versteckter weiterer dieser bocksbeinigen Waldbewohner die Ohren ob des Geschreis zuhalten muss, mag man es kaum glauben: Von der Renaissance an wurde das, was Ovid angesichts einer hoffnungslos-zukunftslosen römischen Hades-Per­spek­tive als tröstliches Nachleben der Seele ersann, tatsächlich von Philosophen zur Umdeutung des grausigen Tods des Marsyas genutzt – die Häutung des Ärmsten befreie seine Seele von allem Irdischen und Körperlichen.

Eine raffiniertes Spiel über Bande ist es daher, gegenüber dem gehäuteten Marsyas Magrittes Gemälde „Le modèle rouge III“ zu hängen, auf dem zwei lederne Stiefel schleichend zu einem Fuß mit kräftig hautfarbenen Zehen mutieren, sodass sich totes Leder wieder in lebendige Haut zurückverwandelt. Bemerkenswert bleibt, auch wenn derartige Schuhe heutzutage längst existieren, wie sehr Ma­gritte dem Betrachter nur durch die Rötung des Leders das Weiterglimmen von Lebensenergie weit über die Grenzen der Leinwand hinaus zu vermitteln vermag.

Solch surreales Querlesen Ovids ist keine Erfindung der Moderne. Von Beginn an nahmen die Künstler seine Metamorphosen, die nie verschütt gingen und auch dem Mittelalter immer vertraut waren, in ihrem Sinne als artistische Ermächtigung. Insofern ist das einzige große Manko der Schau das bis auf zwei Ausnahmen fast völlige Fehlen von Werken der tausend Jahre zwischen 500 und 1500. Wie augenöffnend dies sein kann, beweist eine der Ausnahmen aus Lothringen, das ziemlich genau tausend Jahre alt ist und formtechnisch die Lektüre „seines“ Ovid nicht verhehlen kann: Die mächtige Geweihschaufel eines Elchs wurde um 1000 nach Christus in der Kathedrale von Metz über das Grab Kaiser Ludwigs des Frommen gehängt, der im Jahr 840 gestorben war.

Zwar ist die Form des Tiergeweihs noch erkennbar, durch Beschnitzung des an sich schon metamorphotischen Materials, das durch das eingelagerte Kalziumphosphat hart und durch das Kollagen zugleich elastisch ist, hat es sich in einem Vexierbildeffekt auch die Gestalt eines Schildes. Indem es an einem Ende in einem phantastischen geschnitzten Löwenkopf ausläuft, an den Rändern mit sich in Ranken verwandelnde Vögel und an den Geweihschaufelenden in eine Art lebender Fransen aus sich in die Spitzen verbeißende Bestien, changiert es permanent zwischen Naturalia und Animalia. Fünfhundert Jahre später gehören solche Zwitterobjekte zum festen Bestandteil jeder Renaissance-Kunstkammer, die etwas auf sich hielt.

Dass diese ihren Ursprung unzweifelhaft in mittelalterlichen Kirchenschätzen wie jenem der Kathedrale von Metz auch mit Straußeneipokalen als Reliquiaren und Narwalzähnen über dem Altar als Einhornhörner (das Rijksmuseum zeigt einen Einhornbecher des Nürnberger Kunstdrechslers Lorenz Zick neben dem Elchschild) haben, belegt ein solches Geweih-Schild, das Dürer auf seinem Stich des „Meerwunders“ von 1498 aufnehmen sollte und das in dem ausgestellten Aktaion von Jeremias Ritter in Gold und Silber gespiegelt wird, indem das ihm den Tod bringende Hirschgeweih in blutroter Koralle eingesetzt ist.

Und wie schon Frührenaissancetheoretiker betonten, dass eine kunstvoll ver­wachsen-knorrige Baumwurzel bereits von Natur aus Formen wie Gesichter enthielte, die sich im Auge des Betrachters immer weiter entwickelten, so nimmt eine Kuriosität von 1578 aus Basel alle Aufmerksamkeit gefangen: Einem Baumstumpf des Amerbachschen Kabinetts entwachsen fünf ebenfalls hölzerne Löffel. Sofort will man an ein skurriles Einwachsen des Essbestecks in einen Baum über Jahrzehnte glauben, wie es bisweilen mit Metallteilen wie Granatsplittern oder auch Geweihschaufeln geschieht. Doch blickt man auf den nahtlosen Übergang von Naturalia – dem Baumstumpf – und Artificialia – den Löffeln –, ist zu erkennen, wie der Schnitzer die Besteckteile höchst kunstvoll aus dem Baumstumpf sägte, gewissermaßen in ihrem ontologischen Sein verwandelte, gleichzeitig aber auch auf die Herkunft der Holzlöffel aus dem Baumstamm verwies.

Auf die Spitze getrieben wird das Metamorphosespiel von drei Künstlern: einem Werkstattmitglied Jan Gossaerts, der um 1530 einen St. Georg mit Drachen schnitzt – ohnehin die christliche Version von Perseus, der ebenfalls eine Königstochter vom Untier befreit: Während die Vorderseite des Heiligen aus Buchsbaum feinst ziseliert ist, hat der Schnitzer auf der Rückseite bewusst die rohe Borke stehen lassen. Sodann von Anton Mozart, der um 1600 in Augsburg als Maler tätig und ein Ahn von Wolfgang Amadeus ist, der einen von Natur aus wild gemusterten Serpentin mit wenigen Pinselstrichen in Öl in blühende Landschaften verwandelt.

Der Barockbildhauer Paul Egell schließlich nutzt um 1729 die in Rot und Cremeweiß abgesetzten Sedimentschichten ei­nes Tropfsteins, um den schwer geprüften Propheten Hiob auf dem Dunghaufen mit Haut und Haar mit dem Mist darunter verschmelzen zu lassen. Raffinierter geht eine Veranschaulichung der Wandlungskraft von Natur und Künstlern kaum – aus Dung ist der Mensch, zu Dung kehrt er zurück. Dazwischen liegt nur Ovid.

Metamorphoses. Rijksmuseum, Amsterdam; bis zum 25. Mai, danach ab 22. Juni in der Galleria Borghese, Rom. Der Katalog kostet 40 Euro.