Werkschau der Synth-Pioniere Popol Vuh: Tiefseehöhlen und Klangdome zwischen Hosianna und Mantra | ABC-Z

Vor ein paar Jahren irrten internationale Post-Graduate-Kunststudierende in einer lauen Herbstnacht im Mondlicht an einem portugiesischen Atlantikstrand umher. Sie gaben eigenartige Laute nach Art von Meeressäugern von sich und ihre Beine schienen sich bei jedem zweiten Schritt in Gummi zu verwandeln oder seltsame Winkel einzunehmen wie in Crumb-Zeichnungen oder bei Schmidtchen Schleicher mit den elastischen Beinen.

Andere lagen mit ausgebreiteten Armen auf der Rasenfläche vor dem einsam gelegenen antiken Hotel, in dem wir uns an diesem Wochenende für ein erweitertes Seminar eingemietet hatten, und starrten mit still ekstatischem Gesichtsausdruck in die sternenklare Nacht. Nein, sie hatten nichts „genommen“.

Sie hatten nur einen Film gesehen, den wir an diesem Abend in dem Frühstücksraum vorgeführt hatten. Werner Herzogs „Herz aus Glas“ (1976), gedreht mit angeblich hypnotisierten Darsteller:innen, musikalisch begleitet von Popol Vuh. Erst am Morgen kamen die Leute bei einem starken portugiesischen Bica wieder zu sich. Die psychedelischen Klangkuppeln und die Blicke der verstrahlten Schauspieler hatten sie voll erwischt.

Sind die Geräusche glücklich oder gequält?

Musik hat Bedeutungen in einem engen und weiteren Sinn. Einzelereignisse und Details schaffen Unterschiede, die als Zeichen oft ohne konkrete Semantik funktionieren, der soziale Rahmen der Aufführung, des öffentlichen Listening stiftet einen allgemeineren Sinn. Selten passiert es, dass Musik auf beiden Ebenen neu ist. Wenn aber doch, stellt sich stets eine herausfordernde Frage: Was bedeutet dies? Was soll das heißen? Wie ist das gemeint? Vor allem: Wer gibt diese Geräusche von sich? Sind er, sie oder es glücklich, gequält oder einfach ganz woanders?

So muss es schon gewesen sein, als 1970 „Affenstunde“ erschien. Ein ebenso wildes wie virtuoses Gezischel, Gefiepe, Geschrängel, Getappel und kosmisches Geschwelge, bevor es das Signifikat „kosmisch“ für Synthesizermusik gab. Ein Album von Popol Vuh, das einerseits die Möglichkeit des Synthesizers, Klänge problemlos lang und sich langsam verändernd stehen lassen zu können, ausspielt, ohne schon eines der Space- und New-Age-Klischees zu kennen, die mit diesen Möglichkeiten später einhergehen sollten; andererseits pulsieren extrem aufgeweckte Percussionprügel unter dem mal nervösen Vogelschwarm, dann wieder der hochmögenden Stasis des Synthiesounds.

„Affenstunde“ war das Debütalbum von Popol Vuh, einer der schwierigeren Fälle aus der Welt des Krautrock und dennoch recht legendär: In London werden beim Indielabel Cherry Red gerade einige ihrer Alben wiederveröffentlicht.

Wo Hindemith?

Mit Amon Düül II befreundet und gelegentlich Mitglieder tauschend, gehörten auch Popol Vuh Ende der 1960er zur Münchener Szene, auch wenn sie mit Rock und Live-Auftritten wenig zu tun hatten. Ihr einziges Dauermitglied Florian Fricke hatte bei dem radikaleren und als kompliziert geltenden Bruder von Paul Hindemith, dem sich aus Abgrenzungsgründen Paul Quest nennenden Rudolf Hindemith studiert.

Und, Fricke hatte bei dem langjährigen Bombast-Meister des bayrischen Musiklebens, Eberhard Schoener, einen der ersten Moog-Synthesizer entdeckt, der es auf bundesdeutschen Boden geschafft hatte. 80.000 DM soll ihn das Teil gekostet haben. Mit seinem auch später immer wieder zu Popol Vuh gehörenden Freund, dem Filmer Florian Fiedler, erschloss er sich das nur schwer zum Laufen zu bringende Gerät.

„Affenstunde“ und auch dessen unmittelbarer Nachfolger, „In den Gärten Pharaos“, sind große Ausnahmen in der Diskographie später „kosmisch“ gelabelter deutscher Prog-Musik. Fricke baut Tiefseehöhlen und Klangdome mit seinem schwergängigen Synthie, und ein gewisser Holger Trülzsch steuert etwas bei, das „türkische Percussion“ genannt wird.

Trompe-l-‘loeil-mäßige Körperbemalung

Trülzsch wird später als der fotografierende und künstlerische Mitstreiter der 1970er-Berühmtheit Veruschka Gräfin von Lehndorff bekannt (Schauspielerin unter anderem bei Antonioni und Ottinger), die ihren Körper trompe-l’oeil-mäßig so bemalte, dass er sich nicht von den verwitterten Gebäuden, wilden Gärten et cetera unterschied, die als Hintergrund für diese Fotos dienten.

Auf diesen beiden Alben von Popol Vuh spielt er sehr eigene, brillante Beats, die sich erfolgreich bemühen, das Kontinuierliche, Architektonische der Synthibauwerke mit lauter flinken, diskreten Schlägen zu beantworten; nicht etwa durch aufteilende, ordnende Rhythmen, sondern durch eine menschliche Produktion, die ebenso zugleich maschinenhaft und eigensinnig wirkt wie der massive Synthi selbst.

Nur die Rückseite des Covers gibt ein kulturelles Deutungsangebot: Zwei Männer in afghanischen Fellmänteln und -Westen, wie deutsche Hippies sie zu Beginn der 1970er trugen, eine Frau mit Stirnband musizieren auf der Flokatijahresproduktion einer mittelgroßen ägäischen Insel und scheinen auf Befehle des gewaltigen Synthiobjekts zu warten, mit dem sie ihr Lager teilen.

„Affenstunde“ ist aber trotz fotografisch vermittelter Lifestyle-Infos absolut einzigartig, weil die Einfälle spröde, radikal, zahlreich sind und eindrucksvoll unverständlich für sich stehen. Bei den „Gärten Pharaos“ gibt es mehr Dramaturgie, mehr psychedelischen Gesamtangriff auf das menschliche Myzel. Neben Fricke, der nun auch andere Keyboards spielt, und Fiedler kriegt auch Frickes Freundin/Ehefrau Bettina (die mit dem Stirnband) Credits. Das Album ist gewaltig, aber auch schon kurz davor, dann doch etwas zu bedeuten (was bei „Affenstunde“ nicht passieren kann), nämlich: das Sakrale. Outer Space, Kosmos, innere Unendlichkeiten. Deutsches Hippietum.

Mich stört das nicht wegen eines renitenten Rationalismus (den ich ja auch beim Ehepaar Coltrane, Sun Ra und La Monte Young ausknipsen kann wie ein lästiges Nachtlicht), sondern weil die Bedeutung „sakral“ oder „heilig“ für eine neuartige, nicht in narrative Einheiten zerlegbare Musik tautologisch ist, verengend. Heilig ist ein überzeugender Sound ja eh.

Nächtliche Narreteien

Der große Gewinn eines irren neuen Klangs wird so an die bereits ausgebaggerten Kanäle der inneren Hörgeographie verramscht. Dennoch bleiben aber auch die „Gärten“ wegen zahlreicher verrückter Momente, die nicht nur ungefestigte Menschen zu nächtlichen Narreteien verleiten können, empfehlenswert. Doch Fricke findet bald, dass sich sein Riesen-Moog auserzählt hat und schiebt das Teil an Klaus Schulze (damals noch bei Tangerine Dream) nach Westberlin ab.

Danach greift er dann wieder – wie schon früher – auf Kirchenorgeln, aber auch auf die Maschinenparks der Rockmusik zurück. Andere Musiker kommen hinzu, vor allem sehr präsent der Gitarrist Conny Veidt, der nebenher die Band Gila unterhielt, bei der auch Fricke aushalf, und nun wird es eklektischer und in jeder Hinsicht durchwachsener.

Frickes tiefdeutsches Gottsuchertum, wenn auch synkretistisch und weltoffen, bestimmt aber bei Alben wie dem nun folgenden konfessionell maximal breit betitelten „Hosianna Mantra“ schon recht hartnäckig die Stimmung. Fricke soll, einem Buch über die Band, das auch gerade erschienen ist, zufolge geäußert haben, in Deutschland gäbe es nur „seichte Schlager ( ….), also Kitsch und auf der anderen Seite (…) die völlige Negierung von Tonalität à la Stockhausen“, da wäre doch in der Mitte noch was frei.

Schaumiges Gitarrengedaddel

Als Dialektiker hätte man sich zwar eher auf die triviale Seite seriellen Komponierens oder die Tiefendimensionen des deutschen Schlagers stürzen können, aber die Freiheit der Mitte erlaubte es Fricke und seinen wechselnden Mitstreitern, in lockerer Folge ihren spirituellen Eklektizismus spazieren zu führen, verbunden nur durch tiefstgründelnde Titel („Sei still, wisse ICH BIN“): von luftig-westküstigem, schaumigem Gitarrengedaddel bis zu kleineren Modellen des Klangdoms, Klangbungalows gewissermaßen.

Der große Häresiarch deutscher LSD-Kosmik, der Journalist und Labelbetreiber Rolf-Ulrich Kaiser, hatte die Band vorübergehend unter seine Fittiche genommen, sodass der kulturelle Resonanzraum von Popol Vuh nun einigermaßen definiert war: die langsam Psychedelia und dann auch Herrmann Hesse hinter sich lassende meditierende Jugend, wenige Meter vor New Age. Zu einer dann aber doch anderen Bedeutungserzwingung kam es allerdings durch eine andere Wendung des Schicksals, die dann quasi die dritte Bandphase eröffnete. Mit Werner Herzog.

Fricke war mit dem Regisseur schon länger befreundet und spielte in dessen „Lebenszeichen“ (1968) den Pianisten. Herzog beschrieb ihn mal als seinen anderen großen Freund (neben Kinski, der ja bekanntlich auch ein Feind war: Fricke war dies nicht). Popol Vuh steuerten seit 1975 nicht nur zu Herzogs krawallexistenzialistischen Kinski-Dramen „Aguirre“, „Fitzcarraldo“, „Cobra Verde“ und „Nosferatu“ die allfälligen Klanggewölbe und dazu gehörige Alben bei.

Auch bei kleineren früheren Werken wie „Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner“ oder „Auch Zwerge haben klein angefangen“ war Fricke schon dabei – und natürlich bei „Herz aus Glas“. Damit beantwortete sich, wenigstens teilweise, die Frage, was diese Musik bedeutet. Herzog kann man vielleicht auch als einen Gottsucher bezeichnen oder besser: als einen Gottsucherbeobachter – und da kamen dann zwei zusammen, die es bis in die 2010er Jahre schafften, postgraduierte Kunststudierende auch ganz ohne Hosianna und Mantra durch wilde Nächte am Atlantik zu treiben.

Man darf sich das allerdings nicht so vorstellen, dass Frickes Eklektizismus zwischen durchgeknallter Sakralität, lieblicher Hippiewiesenmusik, abgründiger Schächte und Gewölbe und der lebenslangen Liebe zu Mozart nun zu einem einheitlichen Typus von Filmmusik verschmolz, der unterstützte, was der Herzog zeigen wollte.

Eher lieferte Popol Vuh einen weiteren Veruneindeutigungsfaktor, eine weitere schräge Rahmung für die Unbedingtheiten der Herzog-Welt; nur der Humor, den Herzog bei seinen späteren Arbeiten entwickelte, war nicht die starke Seite des 2001 verstorbenen Fricke und seiner lockeren Sekte; beziehungsweise, wie man hört, auf das Privatleben beschränkt.